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回忆母亲白玉霜

2015-09-24 18:25 来源:

  回忆母亲白玉霜

   (2006-06-11 11:22:42)

         作者:李再雯 出处:《中华文史资料文库》发表日期:1964

     1950年政协全国委员会开会的时候,毛泽东主席接见了全体委员。当我激动地走上前去和他握手的时候,他听说我的艺名是小白玉霜时,随口就问道:

  “从前有位白玉霜吧?小白玉霜和老白玉霜有什么不同呢?”

  他笑着,我也笑着,在这种大伙儿依次会见领袖的时候,我自然很难马上答复他,也顾不得答复他;但是这个问题一直萦绕在我的脑际:我母亲和我究竟有什么不同呢?

  我想:母女同是唱评戏,但是有着很大的不同呀!

  卖艺人家

  坦率地说,要我叙述作为一个著名的评剧女演员白玉霜的一生是有困难的,尽管她的一生是短暂的,只有35年。她只比我大16岁。我不到l周岁被抱到李家作养女后,起初和太太——姥姥的婆婆在北京住,六七岁以后才来到我这位“娘”的身边。娘还算喜欢我,却不愿意我演戏。她说:“我演了戏,可别叫咱闺女也干这行了。”在娘身边也就十一二年,我就结婚离开家了。不久在报上看到了她的死讯,才回天津奔丧,所谓母女的关系仅仅如此,她不让我学戏,我偏偏爱戏,她才不得不教我演戏配戏,有时顶了她的缺唱起来。为了回溯她的一生,特地找了我舅舅——母亲的胞弟李国璋和中国评剧院的老师李义芬、花小仙夫妇(我叫他们仙姨和仙姨父),请他们提供材料。舅舅从前给母亲拉二胡,李义芬夫妇从前和母亲也和我同台演过几年戏,他们的记忆是可信的。

  白玉霜原籍天津,父亲李景春是在评剧班里唱老生的,有一个时期就在孙凤鸣师父成班的剧团里演唱,所生一儿一女,女儿在家原名慧敏,成名后才改名白玉霜。李景春走码头随班演戏,妻女也跟着,儿子就放在岳父家读私塾。

  慧敏10岁时,求人给教过连珠快书《碰碑》和京韵大鼓《层层见喜》。孙师父一看很够材料,就给她说了半出《马寡妇开店》试试,居然小小年纪能体会得出寡妇的寂寞心情和艰苦岁月。这出戏的主要缺点自然应该由编剧人负责。通过学习这出戏,孙师父发现她表演认真,唱词记得准确,嗓门也够宽亮。所以又教她学了《王少安赶船》、《花为媒》几出戏,十二三岁就上台了。师父给取了个名叫桂珍,所以早年戏报上全用李桂珍的名字。她和小桂花、小菊花同在孙师父处学戏,算是“同官”。

  两年以后,李景春病故,从此就仗十四五岁的李桂珍唱戏挣钱养家。过了三年,兄弟李国璋也读不下书去,就到团里拉二胡了。我姥姥--白玉霜的母亲,可是一个能手,多年跑江湖锻炼出来了。她试着成班,找了她兄弟(我的舅爷爷)来当管事,还招了些小演员。每天一早,我这位舅爷爷就把小演员们叫起来到郊外去喊嗓子,我母亲也一起去。如果是在大连、旅顺演唱,就到海边山下去喊,越冷越得去。等他们回来的时候,天才蒙蒙亮。上午还得练功排戏,十分认真。评剧也练武功,我母亲唱文戏多,武功底子不太扎实,后来演《玉石坠》,她扮的是武旦的角儿,但武戏文唱,武功用得较少。剧团里只有初一、十五可以不练功、不喊嗓,让大家休息一下,演出还是照常,因为有戏有钱,没戏没钱呀。那时流行一句话:人歇着,牙也得歇着。

  玉顺评剧团常在天津风翔戏园演出,有一个时候连电灯也没有呢,点的是汽灯。因为是在法租界内,街上的警察穿的是法国式服装,有中国人也有安南人,帽子上还有小小的红缨络。那时的艺人就怕军警宪兵流氓地痞,就好像该欠着他们什么似的,他们找上园子来不算,“女戏子”走在街上,或是在什么公共场所出进,也不太平。我姥姥常陪着我母亲一块出门。

  评剧的主题多是男女间的爱情恩怨和伦理道德,所以一般群众听来浅显易懂,但是也因此一直被认为是不能登大雅之堂,和其他剧种不能并驾齐驱,这也是使我母亲苦恼之处。她那时会的戏还不多,唱的总不外《马寡妇开店》、《花为媒》、《丢印》(张廷秀私访)、《因果美报》、《夜审周子琴》、《杜十娘》等等,后来又演叫《小老妈开唠》、《苏小小》、《纺棉花》等戏。她学过曲艺,所以在《纺棉花》里,快书、大鼓、坠子、河北梆子一齐来,逗得观众欢笑不止。

  我母亲从没上过学,但是从小学着看小报或唱本什么的,不懂见人就问,将就着也能读剧本,背台词儿。

  认真提高评剧艺术

  我母亲天性好强。当年因为京戏进过宫廷,称为大戏,而评剧被人称为“蹦蹦戏”。她不服气。人们又常管看戏叫“看玩艺儿去”,她也觉得是污辱,觉得演员可不是“玩艺儿”。说是天性好强,也许是不对,应该说她是热爱评剧艺术,愿意它发出光辉。

  从前评剧团对导演制度是不大重视的,但是我母亲比较注意。有一个时期,团里专门请了一位富连成毕业的先生来当导演。为了上演一出这一阵没演的老戏,她也一定要求排演一过。有些演员觉得腻味,但是不敢违抗她,心想,谁叫人家是财主(班主)又是角儿呢。

  旧评剧的台词往往很“水”,就是说没有准词儿,演员顺口编几句也行。我母亲反对这个,要求有准词儿,演出要有一定的规格。

  《梁山伯与祝英台》在评剧中叫《双蝴蝶》。记得我小时候给我母亲(扮祝英台)配银心小丫环。我送上马鞭子的时候,一时糊涂,手心朝下,我母亲硬是不接;这时场面上见我母亲不接马鞭,也就一个劲儿敲镗锤“当当当……”,这可急坏了我,搞不清为了什么,后来才听见我母亲轻轻说:“翻过来。”我马上手心朝上,她才接了马鞭。等到入场,她用马鞭把我好一顿打,打得舞台上挂的“守旧”(大幕)全摇晃。

  搭过我母亲成班的剧团演戏的人全知道:白玉霜最“恨”戏不过。这个“恨”字涵义很广,有恨戏没演好的意思,也有关心人人要把戏演好的意思。有人说:要进白家班演戏可不容易,先得把头削尖了。但是我母亲也十分懂得,演戏光靠光杆牡丹不行,好花得靠绿叶来扶持。她非常注意剧团中的四梁四柱(老生、小生、彩旦、老旦等)的整齐。配搭熟了,她就不让走。有一个时期团里彩旦有碧月珠,老生有单宝芬,小生有安冠英和李奎轩,丑角有辛俊德等。大家喊她二姐,或是角儿。

  有时上演一个新戏不久,她为了审查大家唱得熟不熟,在后台放着剧本,一幕下来她就去翻翻。有人自知唱错了,就赶快上去招认:“我唱错了两个字吧?”“下次注意就行了。”她原谅地说。否则她会拿白眼瞪那唱错了的人。有时她在后台听到前边怪声叫好,她一定得查问:“怎么了,干吗叫好?是出洋相了吧?”和她同台演过戏的演员全说:“白玉霜演戏得彩的地方都是固定的,上次唱这出戏在哪处地方得到观众叫好,这次还是那几处地方。”说明她用心用力的地方有个准谱儿。

  据我的仙姨父李义芬老师说:我母亲演《秦香莲》时,唱到“手拉儿女进衙门”时,因为深入角色境界,感情真挚,要向包公去控诉丈夫陈世美的忘恩负义,唱时激动得牵了儿女的双手颤抖,气口也运用得好,每一唱到此处,一定得彩。演唱《红娘》时,唱到“倒叫我小红娘无计奈何”处,也准有彩。演唱《潇湘夜雨》(即《临江驿》)唱到“听樵楼打罢了三更时分”,也不会没彩。演《玉堂春》,唱到“苏三此去好有一比”时,也是掌声不绝。她演《玉堂春》、《珍珠衫》、《桃花庵》,全是一个人顶全场,不让别人分半场演,她觉得分演感情不连贯。

  有一次李义芬老师陪我母亲演《红娘》,他扮张生,有一个地方演得生硬了些,我母亲在说白时加了一句:“你真像个棒锤啊!”他生气极了,认为是我母亲侮辱他,气得直要回家。这也是恨戏的一例。她要求全台演员精神贯注地对待演出。有时有的演员误了场,规定得“罚香”,就是向祖师爷牌位前点香,再一次就得处罚了。

  我母亲对别人的长处,她不保守地学,哪怕是同时期的所谓“劲敌”,例如爱莲君的唱腔,被老艺人称为“疙瘩腔”,就是在唱腔曲调中间运用短促的休止,或加以其他的穿插。我母亲也灵活地运用过。

  有一次在后台一个演员指出我娘适才唱错了几个字,她高兴极了,当时送他两块大洋说:“太好了,这钱你拿去洗澡吧。”

  我初上台演戏,她有时偷着坐在后排,见我有长进的地方,不对我说,却告诉别人:“这孩子有长进了,可不能告诉她。小孩子长了骄气就不好好演了。”

  她最爱看电影,中外好片子全看,为的是学别人的表演方法。同辈名演员们的戏,尤其是京剧四大名旦的戏,她一有时间就去看。常是包一个厢,和团里的主要演员们同去“偷艺”。她也欢迎别人给她演的戏提意见。我姥姥也习惯了给大家提意见,并且说:“瞧!我给你们摘毛哪!”

  评剧按京剧皮簧路子演,是从我母亲开始的。她喜欢程砚秋的戏,不光是一般表演,就是程派水袖她也要学。为了表演好看,在家总爱对镜子琢磨。花钱找好剧本,她不心疼。有个外号叫“本子李”的,本是给程砚秋先生管剧本的,母亲曾托他给她找过《朱痕记》、《玉石坠》、《孔雀东南飞》等剧本。一个本子要卖几十块大洋呢。

  被袁良驱逐出境

  以我母亲的名字构成社会新闻的事件很多,大约最轰动一时的是1934年被北平市长袁良驱逐出境的一桩事了。

  据说那头天正在广德楼演过《贫女泪》,那也算不得是坏戏,写的是两妯娌一贫一富,在婆家受到的待遇不同,也是那时候流行的有点控诉意味的戏。第二天早上忽然来了几名背枪的警察,手拿公文,也不松手,只指给我母亲和舅舅看,说是市长不让白玉霜在北平演戏了,因为她的戏演得“有伤风化”。什么地方有伤风化?往后改了行不行?都不容分说。而且十分火急,必须当时上火车回天津。和园子订的合同、全团的损失怎么办呢?

  我母亲急得哭也哭不出来,舅舅陪她上了火车站,警察一路押送他们。到丰台警察才下车。就好像我母亲是什么瘟神,把她送出境外才能保证本地太平似的。她在戏里当过女犯人,在生活里当过这样角色也不只这一次。

  第二天我姥姥才和全团人员回天津,不久去了东北。我母亲在这以前也跑过不少地方,如济南、青岛、大连、旅顺、营口、金州、沈阳……她真走运,到哪儿演出,全没唱黑过。黑也就是砸,不红就叫黑。

  1931年九·一八事变时,我母亲正从营口演完,要去沈阳。9月19日一早,全团人员从营口河北车站上车,受到了日本军队的包围。这时铁道给扒了,车厢也锁上,后托人打电话,说这节车全是唱戏的包的,过了几个钟头才放他们走。自然,这次没有去成沈阳。

  要谈谈袁良驱逐白玉霜的真相,那就得写一点我母亲不幸的婚姻生活,或是恋爱的痛苦经验。

  不知道我姥姥是怎么搞的,大约在我母亲还不到17岁,就把她嫁给什么王法官了。也许是因为王法官有钱有势,想占有这个初出茅庐的“小戏子”吧。他们之间,有过一个孩子,不久夭亡了。好在王法官不在身边,就抱了我来顶替。之后,王法官的原配找上门来闹,我母亲就干脆离开他了。

  当她在袁良任市长时来北平演出,有袁良手下一个老头子科长来搅扰她,没能遂愿,就向袁良说了坏话,才演了驱逐出境这幕戏。那时我母亲正和一个演员在恋爱,虽然也没结成婚。因为我姥姥见我母亲越唱越红,就对她有一种约束:“你可别结婚,一个唱戏的嫁定了一个男人,就没有人来捧场了。”她把亲生女儿当摇钱树看待,要她为家里成麻袋地挣钱,还买了洋楼。我妈抗议过,在抗日战争爆发前还为恋爱问题出走过,她要像杜十娘那样地携带细软和首饰去嫁一个她所属意的普通人--剧团里的音乐工作者。那个人虽未像李甲那样辜负了她,但是姥姥却把她从他们住的小县城里找了回来,动以母女之情,她又有什么办法!所以外间全知道白玉霜“事母至孝”,直到35岁病故,还没“匹配良缘”。有时她的零用钱还被老母亲规定数目呢。

  成麻袋地往家运钱是我小时候的印象,那是一种放钱的小麻袋。据李义芬老师说,他们“四梁四柱”当时每人一天挣10块钱;后来团里买卖越来越好,票价也涨到前排一块一张,他们也和白老板“斗争”,涨到每天20块钱工资,这是日本人占领时期的事。他们“四梁四柱”向我姥姥说:“您别活鱼摔死卖吧,不涨钱我们回家了。”

  上海三年

  我母亲在抗日战争前三年到上海去演过戏,是和恩派亚剧场订的约。1936年从上海去武汉演出一个时期,又去无锡,然后回到上海。

  南方人能欣赏评剧也是少有的事,这也许和工人群众有关系,评剧唱词不像京剧那么典雅。上海的北方人也是我们的观众。在上海三年,使我母亲和全团人员开了不少眼界;因为上海剧种多,人材多,观摩方便。不过关于机关布景之类我母亲还接受不了,她还是只用“守旧”,只是行头不能不多置一点。黄金荣、杜月笙那里自然也是拜会过的。上海小报《戏世界》、《罗宾汉》有时骂她,有的是敲竹杠的意思。当然有的戏如《枪毙小老妈》、《马寡妇开店》,在剧本和表演上也是有毛病的,因而招来风骚、淫荡之名;也有人称她是什么“东方梅蕙丝”之类。她的文化不高,有时想把戏演活泼点,就不免出了轨道。和她同过台的演员说,她也不是轻易谑笑到戏以外去的。

  我母亲也常想改革太“粉”的唱词。例如她灌的唱片《玉堂春》三堂会审时,苏三从前唱的是:“……玉堂春好比花中蕊,公子他好比蜜蜂采花心;想当初,花开茂盛蜜蜂临,飞来飞去采花心……”她改为“玉堂春好比笼中鸟,公子他好比一位看鸟人;想当初,羽毛顺利人亲近,每日饲养献殷勤,到如今,一朝毛退喉失润,为什么看护之人不问津?”她把庸俗的粉词儿删改了;但是社会风气不支持她的改进,所以不久在舞台上她又恢复了旧的唱词。

  母亲那时还送我去学芭蕾舞和花鼓舞。我们家离八仙桥恩派亚剧场很近,我常常自己跑到剧场去看戏,看得上了瘾,也就学上了评剧。她对新演员挑选很严格,要面貌、嗓音、身材全够条件才培养。玉顺评剧团常因城乡贫寒人家愿意送女儿来学戏而留下些女孩子。他们的名字记得有金子、银子、箱子、锁子、柜子等,大约都是姥姥给起的,说明在旧社会里人们是多么渴望有钱啊!

  在上海最大的变化是我母亲和新文艺工作者挂上了钩。田汉、欧阳予倩、洪深、安娥等看了我母亲的演出,提了不少意见,我母亲还和安娥结为姊妹。

  我母亲演的《潘金莲》用的是欧阳的本子。潘金莲被翻了案,成了反封建的女性。我母亲这时也许才认识到演戏还有什么思想教育意义,而不只是为了挣钱糊口养家。初演《潘金莲》时是和京剧合演,名小生赵如泉演武松,剧场上放两堂音乐场面,只有我母亲唱时用评剧音乐。这样在天蟾舞台合演了四五场,全卖满堂。后又回到恩派亚剧场,纯粹演评剧,单宝芬演武松,李义芬演西门庆,又连演了两个月,上座不衰。我母亲接着又排全本《玉堂春》,也大受观众欢迎。《阎惜娇》也是在上海演的。那时她身体好,劲头也足,三四个小时一气儿顶下来。遇到有谁演唱得不够卖力气,她总是问:“干吗不使劲呀?”她自己演戏总是全神贯注的,这也许是她能吸引观众的原因之一。

  过去评剧折子戏多,发展到我母亲这时期,全本戏多起来了。到上海后梆子锣鼓全减轻了点。我母亲唱的腔调比花莲舫、李金顺时期的细腻,旋律性也更丰富,在音乐上注意刻画人物的心理活动。

  我母亲虽然受某些剧目的支配,招过风骚的骂名,其实她是擅长演悲剧人物的。她的嗓子宽而低,适宜演悲剧,定弦本已很低,唱时她又走低腔,增强了悲剧气氛。她又是善于以“反调”表现悲剧人物,正如中国戏曲研究院编的《评剧唱腔选集》第一集里所说:“反调在初期评剧中是没有的,显然是在评剧逐渐增加表现妇女痛苦生活的悲剧节目时形成的。它的句法与节奏格式一般地是与正调慢板相同,但调子较慢板低四度,再加上伴奏中堂鼓与二胡的衬托,越发显得曲调低沉、压抑……她的反调特点是比较缠绵、平稳。”欧阳予倩还专为我母亲写了电影剧本《海棠红》,因为明星公司的张石川看了我母亲的戏,想约她拍一个电影。为了使她的评剧艺术可以保存在影片里,欧阳予倩特地写了一本评剧女艺人的悲惨遭遇:她外遇权贵的污辱,丈夫又无赖到卖子的程度,她因而发疯了。王献斋、舒绣文与她合演,这片子使她的艺名风闻全国。新出版的《中国电影发展史》第一卷上还留着这部影片的镜头。在上海时还灌了些唱片:《珍珠衫》、《杨三姐告状》、《杜十娘)等。在上海的这一段时间里,我母亲的生活最紧张了。

  我给母亲配过一些戏:《锯碗丁》里她演玲儿,我演姑姑;《桃花庵》里她演陈妙常,我演窦氏;《珍珠衫》里她演王三巧,我演平氏;《阎惜娇》里她演惜娇,我演宋江的原配夫人,《贫女泪》里她演二少奶奶,我演大少奶奶。演戏下来,她有时也给我指出缺点。但有时也有一种奇异的心理:怕我演得超过了她,怕掌声冲着我来而不是冲着她来,她希望我化装化老一点。但是抗日战争爆发前我代替她撑持了一个时期戏班的时候,后来她见了我也高兴地说:“多亏咱闺女呀!要不,戏班子就散了。”那时候我的记忆力好,她有时在下一场出台前忽然忘了台词,就赶快问我,我好像是个活唱本。

  安冠英是和我母亲同台多年的小生,他在上海演出的时候,也遭过同行的暗算,往他头顶上洒了硝镪水,久治未愈。后来终于死在这个病上,多么可痛!李义芬老师也说,在上海时不能专心演戏,在戏院门口或住家附近常有流氓挑衅打架或是拉了一同吃“讲茶”去,原因不过是些小仇小怨,受人指使,想讨点便宜。

  日本人占领时期

  到七七事变爆发前,我们正好约满北归。以后,总在平津演出。在日本人的占领下,日子更不好过了,哪一方面应酬不周到,就要吃苦头。有一次因为我们要离津去北平演出,天津“官方”还罚了我们500元才许走。日伪警宪找岔子不说,就连火车上的乘警也要来找麻烦。有一次,我舅舅在北平王广福斜街“一品香”澡堂子洗澡,来了个大流氓特务头子袁某的手下人。我舅舅怎么认得他呢,就没有应酬人家,也就是说没请客,过了几天我们全家回津,在天津车站就被扣押,下不了车,借口说我们有抗日嫌疑,但是不知道证据在哪里。结果,好说歹说,天津北洋戏院前台打了招呼,证明是他们接我母亲去演戏,才放我们离站回家,后来还是花钱请客吃饭了事。遇到这些事,我母亲总说:“宁可让钱吃亏,别让人吃亏罢。”

  最大的一次冤屈要算是1938年在北平演出的那一次了。那次是与开明戏院订约一年。汉奸报纸《新民报》又对我母亲不客气,于是只好请客招待新闻界,是在前门外同和轩请的。谁知散席后那个《新民报》的总编辑吴菊痴在回去的道上被抗日锄奸分子一枪打死了。日伪当局一了解,他是刚从白玉霜的筵席上回去,所以将我母亲和姥姥捉将官里去,押了大约两星期才释放。姥姥还挨了打,母亲吃的苦也不少,又能向谁去说呢。所以我母亲临死前几年情绪不好。一个女艺人与抗日和革命还没挂上钩,找不到生活和事业的出路。有时也接到过好意的观众来信,告诉她中国的抗日纪念日到了,最好停演以资纪念,她就称病辍演,以表示一个中国艺人的气节。

  日本人占领北方时期,盛行黑票。戏院规定出戏码以后,如果是主要演员撒手锏的戏--就是准卖满座的戏,常常前台管事、茶房、后台班主和演员包销前排或包厢的票若干张。一元一张可能涨到五元一张。有人愿摆大爷脾气,临时来看戏,坐后排怕失身份,高价坐好座才够谱儿。我母亲在开明演戏的时候,姥姥还卖黑票呢。

  我母亲唱了20多年戏,尝过的辛酸苦辣不少,因此也懂得别人的苦楚,知道心疼人,常仗义疏财。有一次她和全团人员从天津乘船去营口,有一个不买船票的人被检查出来,当时下不了台。那人说是在外经商赔了本钱,家住沈阳小西关,回家心切,但乏川资,只好混上船来。我母亲一看,若把此人撵下船去可够惨了;就向他问清回家的全程路费,送了他大约20元钱。那人自然感激涕零,忙问姓名,以图后报,知是白玉霜,就说等我母亲到沈阳演戏时一定去看她。后来我母亲到沈阳工业区演出,那人一见到演戏广告,果然提了鲜果找到后台来了。

  我母亲仗义疏财的名声一经传播,时常接到求帮助的信,经常是派人了解清楚,她看可伸手拉一把的总是拉一把。

  白玉霜是1942年阴历六月二十九日死在天津的,患子宫癌,两次入北平德国医院烤电,终于不治。临死前不久,她还在上演《闺房劝婿》,是因禁演《纺棉花》而修改的一出戏。演戏下来,因癌破污水一直流到腿上。据和她同台演出的李义芬、花小仙夫妇说,来戏院演出时都是由别人搀她下车,愁眉苦脸地上装;但是一到出台,她又是精神抖擞,该是唱、该是笑、该是哭,她又深入剧中人的化境了。我见报回家奔丧,只有同行同团的演员们给她送殡。在戏曲舞台上劳累了20多年的白玉霜就这样与观众、同行和我们家人永别了。姥姥于1960年才病故。她活着的时候,总和家里人惋惜地说:假如玉霜活到解放后,她该多么欢喜……

  关于我和我母亲有什么不同,我想也不必多写了。有人说我也擅长演悲剧,定弦低,善于唱“反调”,说我在一定程度上继承了她的传统:细腻地刻画人物的心理活动,在旋律和节奏方面富于变化。自然,任何一个演员不应该仅仅是师承一个前辈演员,应该在前辈好传统的基础上,力求突破发展和创造,使自己的艺术能为今天新时代服务。

  作者: 李再雯
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